不同的艺术形式有不同的物质载体和不同的物质手段，舞蹈的物质载体是人的身体，舞蹈的表现手段是人的身体动作。但是这个人体动作又不是一般的、日常生活中的、人的自然形态的人体( )动作，而是经过提炼、概括、加工和美化的人体动作—舞蹈动作，以及由舞蹈动作所形成的舞蹈语言。也就是说，舞蹈艺术是以舞蹈动作为基础和中心环节的一种艺术；而以舞蹈动作所组成的舞蹈语言则是塑造舞蹈形象、反映社会生活和表现舞蹈作者对生活的审美评价和审美理想的主要艺术表现手段。因此，我们研究舞蹈创作，必须对舞蹈动作和舞蹈语言进行比较深入的研究。而舞蹈动作又是从人体动作这个母体中衍发出来的，所以，这里让我们先从对人体动作的考察开始。
                                                          第一节人体动作
    一、动作概念的含义
    动作，这个概念有狭义和广义两种理解：狭义的动作，指人体动作，即人的全身或身体的一部分的活动；广义的动作，指人的一切行动，包括人的所作所为。在西方的文艺理论著作中，动作这个词一般用来指一篇故事或一部戏剧中的情节。因为情节是由人的一系列互相连贯的行动所组成的。
    为了使我们的研究顺利进行，不把动作这个概念的含义混淆，我们把狭义的动作称为人体动作；把广义的动作称为戏剧动作或情节。在本文中所谈的动作，则专指人体动作，而不是戏剧动作或情节。
    二、人体动作的分类
    一个人诞生到这个世界上，就会用动作来表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人们之间的交往，都离不开动作。十九世纪法国唯物主义哲学家狄德罗说：“在人们的交往中，除了声音和动作，再没有什么别的。从人们的生活中我们发觉，声音不能代替动作的作用，而动作有时却能代替声音，如聋哑人的手语就是用动作来代替声音进行人们之间的思想感情的交流。正由于动作和我们的关系太密切，我们一时一刻也不能离开它，人们的各种动作太司空见惯，反而使我们不去 )关心它、不去刻意地去研究它。而人们对由声音发展成的语言，则远比要对动作重视得多，单就研究语言的就有：语言学、语义学、修辞学等；而语言学中，又有应用语言学、社会语言学、心理语言学、数理语言学等。相比之下，研究动作的学问的除了西方的一些舞蹈家和少数人类学家外，其他人好像很少关心它。至于我国则更少有人来专门来研究它了，故此，可以说研究人类动作的动作学在我国还是一块有待开．垦的处女地。
    由于人的动作的繁复多样，我们对它要有一个系统的认识，就不得不分类进行考察。下面根据人体动作的生理、心理、发生、目的、作用、性质等方面进行简略的分类。
    1．根据人体的构成，动作可分为五大类，即：头部动作、仁肢动作、下肢动作、躯干动作和全身动作。如梅家驹等编纂的《同义词词林》的“动作”部分基本上就是这样来划分的，只不过躯干动作没有单列，将其中腰的部分动作放在全身动作中。他们把上肢动作分为35类，116种；下肢动作分为4类，12种，头部动作分为10类，33种；全身动作分为9类，27种。而每一种同义或相近的动作．又细分若干。如上肢动作中的“打”，就有：打、毒打、痛打、敲打、捶打、抽打、扑打、摔打、磕打等60余种。那么，他们在《同义词词林》中的四大类动作，所分的共63类165种同义或相近的动作就有 )几千个之多。尽管他们只是从可以用语言来表达出动作含义的语词的部分，从同义词的角度，以分类的形式所罗列出的一部分人体动作（当然还远不是人体动作的全部），对于我们来研究人体动作还是极有参考价值的。
    2．根据人体动作的来源，可分为两大类，即：先天性动作和后天性动作。先天性动作，系指．人的本能动作，即不用学自会的动作，如吃、喝、哭、笑、挥手、跺脚等等；后．夭性的动作，是必须经过学习、·训练或反复实践才能掌握和运用的动作，简单的如人的行走、跑跳等，复杂的如人的各种劳动技能动作和体育、舞蹈技巧动作等。
    3．根据心理、意识的影响，可分为两大类，即：不随意动作和随意动作。不随意的动作主要指那些不由自主的动作，它们在出现之前并不是人有意识地要那么做的。比如，眼受到强光的刺激，瞳孔会立即缩小，头会自然地后缩；手碰到刺，会立即缩回等。而随意动作，它们都是由人的意识指引的动作，是在生活实践中学会和掌握的动作．是意志行动的必要组成部分。如果没有学会和掌握必要的随意动作，意志行动就无法实现。有了随意动作，人们就可以根据自己的目的去组织、调配一系列的动作，组成复杂的行动，从而去实现预定的目的。
    4．从动作的目的性，可分为实用性动作、表情性动作和表意性动作三大类。实用性动作是指( )那些有实用功能的动作，如用手搬动物品、用工具进行劳动生产等；表情性动作是指那些表现人的内心情感的动作，如喜、怒、哀、乐等；表意性动作是指那些表现一定思想意念的动作，如我不愿意、你走开、我要睡觉等。
    5．从动作的性质，可分为具象性动作和抽象性动作两大类。具象性动作，是指那些具有一定形象性的能弓｝起人联想具体形象的或表达一定明确意念的动作，如用双手放在头上方两侧伸出食指，就会使人知道这是指的牛或牛的角；如用摆摆手或摇摇头就表明“不”的意思。而抽象性的动作多是不表现具体事物的专指那些表现．人的概括性的情绪的动作。
    s．从审美的作用．可分为日常生活动作和艺术化动作两类。前者即一般生活中的各种动作；后者指经过艺术加工、组织、提炼和美化的动作，一般多指舞蹈动作。
                                                       第二节舞蹈动作
    一、舞蹈动作的产生
    舞蹈动作是经过提炼、组织和美化了的人体动作，换句话说，也就是一种艺术化了的人体动作。所谓艺术化，或者所谓提炼、组织和美化，其实就是按照舞蹈艺术的审美规律、按照舞蹈艺术的审美目的，对人体动作进行加工和改造，以适应人的舞蹈审美的需要。一般来说舞蹈动作的主要来源有四个方 )面：1．是对人的各种自然形态的生活动作和情感动作进行艺术的概括和美化；2．是对自然界中花、鸟、鱼、虫和各种景物的动态形象的提炼和加工；3．是对人体内在动作潜能的深入挖掘和高度发挥；4．是根据人体动律的发展变化繁衍出人们所需求的舞蹈动作。
    1．从人体的自然形态动作发展变化成为舞蹈动作，必须经过两方面的加工发展：一是要经过合规律性的发展；二是要经过合目的性的发展。
    合规律性的发展，首先，就是把自然无序的生活动作组织为有序的动作，而从无序到有序，必须使生活动作予以节奏化和动律化。如在生活中，我们遇到特别高兴的事情会不自觉地跳起来，而这个跳，只不过是极其随便地、自然地做出自己习惯性的跳跃动作。假如我们把这个高兴的跳，改用舞蹈来表现，就要按早或牛拍的节奏来做跳的动作，而且跳跃动作步伐的大小、力度的强弱也要与节奏相适应，做出有规律的发展变化。其次，还要使这个跳跃动作经过美化和造型化，符合舞蹈审美规范的要求。不同风格的舞蹈又有不同的美化和造型化的标准。如芭蕾的跳，一般要求脚要绷直、腿要外开，跃起要快捷，落地要轻；中国古典舞的跳，则比较强调在跳前的起法、在空中造型的停留时间尽量延长，跳后落地除了要求稳定性外还要求亮相造型的美。
    合目的性的发展，就是要求每个舞蹈动作有明确的动机，表现出鲜明的目的性：或是抒发某种情感，或是表现一定的思想，或是展示某种心态，或是刻画特定的性格。
    舞蹈动作的动机，将会直接影响舞蹈动作的节奏、造型和力度的发展变化，所以合目的性的发展与合规律性的发展是一种相互作用、相互影响的关系。
    2．从花、鸟、虫、鱼和自然景物的动态形象进行提炼、加工而形成的舞蹈动作，主要是采用模拟和象征的方法，借动物、植物或其他景物的动态来表现人的一定的情感、思想或性格特征。如蒙古族舞蹈中马的奔跑、鹰的飞翔动作，表现出蒙古族人民豪迈、粗犷的性格；傣族的孔雀舞则集中表现了傣族人民对吉祥、和平、幸福的理想和善良、聪慧、美丽的审(   )美追求。我国古典舞中有很多舞蹈动作是从动物的动态形象中提炼、加工的，如“虎跳”、“扑虎”、“金鸡独立”、“鹤子翻身”、“双飞燕”、“鹰展翅”、“商羊腿”、“卧鱼”等，表现出我国人民的勇敢、顽强和聪明、机智。
    3．对人体内在动作潜能的深入挖掘和高度发挥，是指人体动作各方面能力得到充分发展而产生的高技能的舞蹈技巧动作。如展示重心平衡能力的多圈单腿旋转；发挥跳跃能力和控制能力的各种空中大跳和空中翻滚；发挥身体柔软能力的“后下腰”、“捌腰”、“抢脸滚翻”等；还有展示各种综合能力的高难度技巧，如“绞柱变身接抢脸”、“串翻身接跳斜探海翻身”、“旋子3600”等等。这些高技能的技巧动作常用来表现人物各种激越的情感或特殊的需要。
    4．从人体动作规律发展出的舞蹈动作，是指匈牙利人扛班的“人体动律学”中，将人体在空间中．上下、前后、左右三于面所组成的球体空间的十．二个点，形成“人体动律的十二方位”和由空间、时间、重量、流畅度所构成的“运动匹大要素”，以及从中引伸出来的“动作八大元素”，即：砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮，通过各种不同的组织和变化，就可以产生具有不同“力效”的各种动作。现将“运动四大要素”不同的变化所形成的“动作八大元素。
    二、掌握和丰富舞蹈动作的途径和方法
    在舞蹈创作中，要反映繁复、多样的生活内容，要塑造各样思想、性格的人物，要表现丰富、细腻的情感，就要求舞蹈作者掌握丰富的舞蹈艺术表现手段，而这是以( )掌握和储存大量的舞蹈动作为前提条件的。这就像文学作家要掌握和储存各种各样的鲜明、生动、形象的文学语言，音乐家要掌握和储存丰富的音乐旋律‘一样，都要靠平时日常的．积累。一个舞蹈动作贫乏的舞蹈作者是很难创作出有艺术表现力的优秀舞蹈作品的。因此，如何掌握和丰富舞蹈动作是每一个舞蹈作者必须解决的问题。根据我国舞蹈工作的实践经验，有以下几种丰富舞蹈动作的途径和方法。
    1．继承我国极为丰富的民族舞蹈文化遗产。
    我国五千年的文明发展史，造就了我国．各民族的一占典和民间的舞蹈有着极为丰富的文化遗产。据《中国民族民间舞蹈集成》副主编陈冲在1989年不完全的统计，“全国56个民族共有民间舞蹈（包括宗教祭祀舞蹈）17636个（港、澳、台待补），其中汉族舞蹈14291个，少数民族舞蹈3345个”。⑤保存在我国300多个戏曲剧种中，数以万计的古今剧目⑥中的传统古典舞蹈，虽然至今尚未能统计出有多少种舞蹈，有多少个舞蹈动作，但是其极为丰富多彩是有目共睹的。只要我们下决心深入地、踏实地向我国民族民间传统舞蹈学习，掌握丰富的舞蹈动作并不是很困难的事情。
    2．学习、借鉴世界各国各民族的舞蹈文化
    芭蕾舞和现代舞发展到今天，已经不专属于某一个国家，而成了国际性的舞蹈艺术。它们的丰富、多样的舞蹈语汇对于我们进行舞蹈创作是有莫大帮助的。而各国的民族民间舞蹈，也给我们提供了非常广阔的学习空间 )。因此，我们应当把握住一切可能得到的学习机会和学习条件，不断地丰富和充实自己。
    3.以生活为源，在继承和借鉴的基拙上进行新的创造
    以上所谈的继承和借鉴，虽然是丰富我们舞蹈动作不可缺少的途径和方法，但是，从舞蹈艺术的发展来说，它们还只是“流”，而不是“源”，所以，更重要的是从生活的源泉中进行新的创造。这也就是说，在舞蹈创作中，主要是根据所反映的生活和所表现的人物的情感、思想的需要去创作新的舞蹈动作。不过，这新的创造，并不是脱离过去传统的白手起家和凭空创造，而是在继承和借鉴的基础上所进行的革新、发展和创造。这正如毛泽东所说的：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人 )和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”⑦正因为如此，进行新的舞蹈动作的创造是我们舞蹈创作的基本功，也是丰富舞蹈表现手段的最有效的方法。
          第三节舞蹈语言
    一、舞蹈语言概念的涵义
    在人们进行舞蹈审美活动中，常常把与“舞蹈语言”这一概念有密切联系但又有不同内涵和外延的概念，诸如“舞蹈动作、舞蹈语汇、舞蹈组合”等相混淆，为了叙述问题的方便，我们先把这几个有关的概念分辨清楚。
    1．舞蹈动作
    在上一节中我们集中谈了舞蹈动作，对它的概念的含义这里不再重复，不过在日常生活中人们常把舞蹈动作和舞蹈语言相混同，所以，这里须指出的是舞蹈语言的内涵和外延都大于舞蹈动作，舞蹈动作只是舞蹈语言的一个组成部分。
    2．舞蹈组合
    舞蹈组合是舞蹈动作组合的简称，它是由两个以上的舞蹈动作相连接在一起的称谓。按舞蹈组合的功能，可分为两种：一种是为了进行舞蹈基本训练用的舞蹈组合，如手部和上身的舞蹈组合、跳跃舞蹈组合、旋转 )舞蹈组合等；一种是表现一定情感或意念的舞蹈组合，如表现欢乐的情绪、失望的等待、意外的发现等。前者一般不具有舞蹈语言的作用；后者则可能成为舞蹈语言的一个组成部分，或成为一个舞蹈语汇，或一个舞句、一个舞段。
    3．舞蹈语汇
    舞蹈语汇是构成舞蹈语言材料的总称，它包含了一切具有传情达意的舞蹈动作（含舞蹈姿态、步法、技巧等）组合，以及舞蹈构图、舞蹈场面、舞蹈中的 )生活场景等等。各个民族和各种不同风格的舞蹈形式（如芭蕾舞、中国古．典舞、各个流派的现代舞，以及各个民族的民间舞等）都有各自的舞蹈语汇系统。因此，舞蹈语汇是进行舞蹈创作和舞蹈研究的非常重要的基础材料。
    4．舞蹈语言
    舞蹈语言包容和涵盖了舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇，或者说舞蹈语言就是它们所组成的，不过要有一个前提，那就是它们要具有一定的传情和达意的表达功能，或是要具有表现某种抽象精神内容和一定的象征功能，或者要具有以此物比彼物和寄托隐含意念的譬喻和寓意功能。当然，有些舞蹈语汇或舞蹈组合并不具有上述的功能，但是，它们却能形成一种诗的意境，或者制造一种特定环境的氛围，或是给观众在形式审美感受的满足，这些可以说都起到了舞蹈语言的作用，都属于舞蹈语言的组成部分。
    二、舞蹈语言的结构层次
    舞蹈语言是舞蹈创作的主要表现手段，塑造人物形象，表现人物的情感和思想．描绘人物行动的环境，都离不开舞蹈语言的各种艺术表现功能，也可以说舞蹈作品，就是用舞蹈语言为主体建造起来的客观审美实体。
    从舞蹈语言的结构层次上来看，大致可分为舞蹈单词（舞蹈动作）、舞蹈语句（舞句）和舞蹈段落（舞段）三个层次。
    1．舞蹈单词（舞蹈动作）
    舞蹈单词（舞蹈动作）在舞蹈语言系统中是最基本的要素，可以说它是构成舞蹈语言的基础材料，类似文学语言中的词，是舞蹈语言中能独立活动的最小的单元。由能表现一个意义的单一动作（一个舞蹈姿势的动作过程）或复合动作 )（一个以上舞蹈姿势的复合动作过程）所组成。从它的功能和作用的角度，可分为：表现性动作、再现性动作和装饰性联结动作三类。表现性动作是具有表情功能的动作，再现性动作是具有达意功能的动作，装饰性联结动作是具有组织功能的动作。这三种舞蹈动作的各种组接、发展和变化，可以组成舞蹈语言中的舞蹈语句和舞蹈段落。
    从上节中，我们曾谈到由日常的一般的人体动作提炼、加工、发展成为舞蹈动作，要经过合规律性的发展与合目的性的发展的必要过程，从中使我们知道舞蹈动作主要是由动机、造型、节奏、力度四个要素所组成的。其中任何一个要素的变化，都会使这个舞蹈动作的内涵意蕴发生变化。美国现代舞蹈家多丽丝·韩芙莉（Doris Humphrey, 1895^-1958）在其《舞蹈创作艺术》一书中曾举了一个握手动作的例子来说明其中一个要素的变化而使这个动作出现新的含义。她原来设计的这个动作是一般社交中的握手：“在设计上，采用直角对称式，向前、向上、向下和向后；在力度上，用适中的刚化减弱至柔缓；在节奏上，采用有规律的结构，大体由一个二分音符和几个四分音符构成；在动机上，采用友好的态度。身体上部略向前倾，表示出热烈状。”然后，在动机上作些变化，就出现了完全不同的效果。如“上身取消前倾动作，两人关系即呈路人之感，甚至略显充满敌意和失字L之貌；若身体略向后仰，则会显得傲慢而令人难以容忍。一人或两人均向一边倾斜会形成一种可笑的畸变，因为它违犯常规而看上去有些古怪。人们不会歪着身子互道问候，除非他们故意出风头而与人异，或者轻碰额头，或手伸到头顶。以此类推，任何一个要素的变更( )都会导致含义上的彻底改观。’，⑧由此可以看出，一个舞蹈编导大量掌握和储存舞蹈单词—舞蹈动作，固然重要和绝不可缺少，但是，如果能学会把握变化舞蹈动作的组成要素的方法和功能，就会使自己掌握的舞蹈动作，以一当十，甚至以一当百，无限地扩大和丰富了舞蹈的表现手段和舞蹈表现的能力。
    2．舞蹈语句（舞句）
    舞句是由一个以上的舞蹈单词组织在一起，表达出相对完整的涵义的舞蹈组合，是组成舞蹈语言的单一的片断。从舞蹈单词发展到舞蹈语句的层次，不只是量的增加，而更重要的是质的变化。因为一个舞蹈作品是由一系列的舞句所组成，不仅舞蹈作品所反映的生活内容，由它依次地表现出来，而且，这个舞蹈的风格特点、情感基调也由它逐步地得到呈现。因此，舞句的构成要具有下列三个条件：
    (1)舞蹈动作的形象要鲜明，其内在的涵义易于观众感受和理解；
    (2)舞蹈动作之间的连接要顺畅，注意高低、轻重、刚柔、动静的起伏对比变化，使其具有舞蹈的形式美；
    (3)舞蹈动作的排列组织，要根据作者独自的表现情意的方式进行建构，而呈现出不同于别人的个性特色。
    一个舞句如果具备了（1),(2)两条，作为一般的要求也就可以了，而如再具备了第（3)条，就有可能使这个舞句放射出独特的艺术光彩，有较强的艺术表现力，所以，它应当是舞蹈作者刻意追求的目标。
    在舞蹈作品中，塑造主要人物形象的主题动作，一般由一个舞句组成。而作为主题动作的舞句，除了上述的三个条件外，还应当表现出这个人物的性格特点，及其时代生活环境所给予人物思想和情感的烙印( )。如芭蕾舞剧《魂》主人公祥林嫂的主题动作，其动机就出自在她离开人间之前，她问天问地问人间：“有没有灵魂？地狱？归宿？”舞剧编导蔡国英在深入生活中，一次在绍兴参观庙宇时，使她更深切地体会到祥林嫂在即将离开人世间时的内在精神世界，于是她“忽然扑向那扇镶嵌有虎头的大门，又突然转身，抬头看苍天，低头问人间，双手平伸向前这是一个通过深切的体验而生发出来的动作——‘问’。它就成了祥林嫂贯穿全剧的主导动作。”⑨从而在剧中较好地塑造了旧中国在封建礼教侄桔下，劳动妇女受压迫的典型形象。
    再如舞蹈《海浪》的主题动作是“软手波浪式”和“棱角屈伸的两臂”以表现海燕展翅飞翔和海浪起伏的翻滚，根据舞蹈主题的发展，使其有着不同的发展变化，再加以滚跌、亮相、卷体、翻身、腰身蠕动、碎步横移等动作，形成了“忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏”的舞蹈形象，比较出色地展现出20世纪8。年代中国青年的精神风貌。⑩
    3．舞蹈段落（舞段）
    舞段是由若干个舞句组成的表现一个比较完整内容的片断，它或是表现一定的情节事件的发展，或是描绘人物在特定的环境和情况下的内在的精神世界，或是营造出艺术表现所需要的某种意境。一部舞蹈作品，即由若干个舞段所组成。所以说，舞蹈作品中的舞段，就类似文学作品中的章节。
    舞段有大段和小段之分，在不同的舞蹈作品中，亦有不同的分段方法。
    现代舞剧《鸣凤之死》就共分为七段：狭笼、梦魔、高墙、梅林、生离、死夜、火祭。每一段都是根据舞剧的总体设计构思，完成它各自的目的和任务。第一段狭笼，以觉慧在方窗里的挣扎、反抗和追求，作为全剧的引子，交待舞剧故事所发生的时代背景和人物所处的环境特征。第二段梦魔，第三段高墙，表现鸣凤在即 )将送给冯乐山作小妾的前夜，她内心世界中恐惧、天恶、悲愤等复杂的情感状态，以及她潜意识中所感觉到的和三少爷觉慧之间存在的一堵无形的不可能超越的高墙。第四段梅林，是她和觉慧这一对少男少女互吐衷情美好时刻的回忆，同时，也借此交待人物之间的关系和过去曾发生过的事情。第五段生离，鸣凤来找觉慧想要向他诉说自己的遭遇，但他正忙于写作，鸣凤欲言又止，只好向他告别。第六段死夜，重点表现了她投湖前复杂的心理状态和思想活动，最后她用结束自己年轻的生命，来和恶势力斗争。第七段火祭，是尾声，点化全剧的主题。
    再如克兰科（John Cranko,1927 ^-1973）的芭蕾舞居，1《奥涅金》，共有三幕六场戏，由六段双人舞和三段群舞构成。其中达吉娅娜和奥涅金在不同场合、不同时间和不同情境出现的三段双人舞，出色地表现了这两个主人公的性格特征和他们思想感情的发展脉络，有．力地推动了戏剧冲突的展开。由于这三段双人舞．我们在本书的第一章中己经作了介绍，这里不再重复。
    在小型的抒情舞蹈中，常常是根据人物的情绪发展和音乐节奏的变化来进行舞蹈的分段。如《荷花舞》就分为五段：第一段，通过荷花少女们在水面上的漂移流动，展示出自然环境的优美；第二段，音乐由中板变为慢板，舞蹈也由流动转向平静，一群荷女迎接白荷女出场，表现出她们之间的亲密友情。第三段，在群荷女的衬托下，通过白荷女的舞蹈，集( )中地表现了作者对白荷花所象征的纯洁、崇高的理想和幸福的歌颂。第四段，是舞蹈的高潮，白荷女的抒情舞蹈配以歌颂祖国歌词的伴唱，突出了舞蹈的主题。第五段，是尾声，音乐和舞蹈都回复到第一段的基调，一群纯洁无瑕的荷花少女在白荷花女的带领下，漂向了远方……给观众留下了难以磨灭的印象。
    三、舞蹈语言的审美规范
    舞蹈语言是舞蹈作品的物质载体和主要表现手段，它所具有的表情性、表意性、象征性、比喻性、寓意性以及多义性等功能，使其具有非常丰富的艺术表现力，如运用的巧妙，在某些方面常常是其他艺术形式所不及的，因此，如何在舞蹈作品中组织和使用舞蹈语言，是我们要在实践和理论中不断进行深入学习和研究的重要课题，特别是要向世界和我国著名舞蹈家及其优秀的舞蹈作品学习，学习他们发展、创造和运用舞蹈语言的经验。这里，只简略地谈几点在舞蹈创作中，舞蹈语言应遵循的审美规范的原则。
    1．内容和形式的完美结合与高度统一
    舞蹈语言在舞蹈作品中，既承担着表现其内容的任务，它本身又是舞蹈形式的重要组成部分，因此，必须注意解决好它们之间的辩证统一的关系。绝不能为了内容而不顾形式，也不能为了形式而牺牲内容。过去在一个时期内，我国舞蹈创作中，常常出现强调内容而忽视形式的倾向，致使有些舞蹈作品水平不高； )而当我们提出要纠正这种偏向的时候，在有些人的舞蹈创作中，又出现了过分追求形式而影响了内容的情况，结果是其作品也难进入舞蹈作品的高层次。所以，我们对待这个问题，既不能偏向这一方，也不能偏向那一方，必须适中合度，只有把它们完美地结合与高度统一起来，才有可能创作出鲜明、生动的舞蹈形象，使舞蹈作品具有强烈的感人的艺术魅力。
    2．发挥舞蹈创作主体的独创性
    创新是艺术的生命，这个艺术的普遍的真理也完全适用于舞蹈语言的创造。舞蹈创作的新题材、新人物，就要求有新的舞蹈语言来表现。这也就要求根据所反映的生活内容和所表现的人物的思想感情，在继承、借鉴的基础上，进行大胆地革新和创造。过去，在舞蹈创作领域中使用“通用粮票”的时代，应当是一去不复返了。标新立异、弃同求异的创新意识是我们所提倡的，这也应当是我们舞蹈创作发展的主潮。有一位舞蹈家曾说过：“别人用过的，我不( )用；我自己用过的也尽量不用。”在实践中，也许很难完全实现这个宣言，不过，这位舞蹈家所刻意追求的创新的宗旨和避免雷同的精神，却是难能可贵的。
    3．运用综合性的艺米表现手段
    舞蹈是以舞蹈动作为主要艺术表现手段的一门综合性的表演艺术形式，所以要充分发挥音乐、舞台美术在舞蹈作品中，帮助舞蹈动作在塑造人物、在推进情节的发展、在展现舞蹈的环境、在制造情绪的氛围等方面起到更大的功能和作用。例如，同样的“足尖碎步”的动作，在优美抒情的音乐中和在狂躁不安的音乐中，就能表现出人物完全不同的思想感情。同样的“腾身跃步”的动作，在芭蕾舞剧《红色娘子军》的序幕中，琼花用它表现的是她怀着深仇大恨，冲出黑牢，迅速奔向椰林深处；‘而在第二场中，娘子军操练时，小战士用它则表现出一种朝气蓬勃、矫健敏捷的飒爽英姿。因此，音乐、舞台美术与舞蹈动作的相结合，是大有潜力可挖的艺术表现手( )段，我们应当予以充分的研究、开发和利用。
    概念小结
    动作：狭义的动作，指人体动作，即人的全身或身体的一部分的活动；广义的动作，指人的一切行动，包括人的所作所为。在西方的文艺理论著作中，动作一般用来指一篇故事或一部戏剧中的情节。
    先天性动作：人的本能动( )作，即不用学自会的动作。
    后天性动作：人必须经过学习、训练或反复实践才能掌握和运用的动作。
    不随意动作：人的不由自主的动作，它们在出现之前并不是人有意识地要那么作的动作。
    随意动作：由人的意识指引的动作，是在生活实践中学会和掌握的动作，是意志行动的必要组成部分。
    舞蹈动作：经过提炼、组织和美化了的人体动作。
    舞蹈组合：舞蹈动作组合的简称。由两个以上舞蹈动作相连接在一起的称谓。可分为两种：一种是为了进行舞蹈基本训练用的舞蹈组合；一种是表现一定情感或( )意念的舞蹈组合。
    舞蹈语汇：构成舞蹈语言材料的总称，它包含一切具有传情达意的舞蹈动作（舞蹈姿态、步伐、技巧等）组合，以及舞蹈构图、舞蹈场面、舞蹈中的生活场景等。

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