一个舞蹈作品从酝酿到艺术构思，从艺术结构到舞蹈语言的设计的完成，从排练到舞台的合成，再到舞台上的正式演出，至此舞蹈创作才能告一段落，宣告一个舞蹈作品的诞生。但是舞蹈作品创作出来之后，只有经过了流传，这个舞蹈作品才算正式在社会中存在。流传，包含两个内容：一是交流，二是传播。交流，是指舞蹈作品的演出要有观众来观看，舞蹈内涵的信息要能传导给观众而被观众所接受，从而在情感和思想上给观众以影响；同时，观众对舞蹈作品的反应，是喜爱、是热烈赞赏，还是不感兴趣、冷漠对之，又反馈给舞蹈的作者，使其了解这个舞蹈的客观反应和社会效果。传播，是舞 )蹈作品获得了观众的首肯，也就是获得了成功，演出时观众踊跃，之后，此舞蹈久演不衰，甚至不少团体竞相学演，电视台还拍了录像片，在电视上播放，从此这个舞蹈作品在社会上流传开来。因此，我们说舞蹈的交流和传播是舞蹈作品的存在方式。舞蹈交流是舞蹈创作的终结，舞蹈传播是舞蹈作品存在的起点；舞蹈交流是舞蹈传播的基础，舞蹈传播是舞蹈交流的继续。在本章
中我们先来对舞蹈交流的内涵、舞蹈交流的基础和条件、舞蹈交流的两个环节、舞蹈交流的方式和效果等问题作一初步探讨。
        第一节舞蹈交流的内涵
    舞蹈交流是舞蹈创作的终结，其中心的意思就是，一个舞蹈作品创作出来以后，只有和观众进行了交流，舞蹈创作才能算是最后完成。按过去传统的看法，一个舞蹈作品创作出来，在舞台上和观众见了面，对观众产生了影响，似乎舞蹈创作就算完成了任务。但是自从本世纪60年代中期在联邦德国南部的康斯坦茨大学的姚斯（Hans Robert Jauss,1921）教授首倡接受美学以来，在文学艺术领域就改变了这种传统的观
念，把读者和观众提高到一个更为重要的地位。根据接受美学的观点，认为文学艺术作品是为读者和观众而创作的，必须要能被读者和观众接受，才能实现它的美学价值和社会功能。艺术作品的生命，开始于它被读者和观众接受，与社会人的审美标准吻合，在读者和观众心灵中唤起审美感应之时。接受美学还认为，读者和观众不是消极的被动的反应环节，而是实现作品功能潜力的主体，是促进文学艺术发展的一个决定性因素。①所以说，一个舞蹈作品创作出来还不是舞蹈作品的最后完成，只有观众接受，并在接受过程中经过理解、感受和艺术想象的再创造，使舞蹈作品中的舞蹈形象活在观众的心中，这时，才能说是舞蹈创作的最后终结。舞蹈作品的演出和观众的观看欣赏，不是一个单向的信息传递和影响，而是一个舞蹈作者——舞蹈作品——舞蹈观众之间的双向的信息交流和影响的关系。因此，观众向舞蹈作者的逆向反馈关系就．得到了空前的重视。舞蹈作者必须考 )虑舞蹈作品在观众中的反应和意见，及其在社会中的影响，以便考虑如何对这个作品作进一步修改或加工，使其在内容和形式上更加完美，更能符合观众的审美需要．同时也要据此来制定下一步的创作选题和新的艺术表现方法、表现手段的探索计划。
    舞蹈家创作舞蹈作品的目的是为了广大的观众，绝不是一种单纯的情感的自我宣泄。艺术舞蹈和自娱性舞蹈的主要区别就在于不是自己得到审美的愉悦满足即达到了目的，而是要把自己对某种社会生活的感受、理解和看法，通过舞蹈作品传达给观众，在情感和思想上给观众以潜移默化的感染和影响。因此，舞蹈作品必须能使观众接受，和观众进行情感和思想的交流，才能实现其美学价值，才能起到它的社会功能和作用。
    舞蹈家进行舞蹈作品的创作，是一种舞蹈审美创造活动，在塑造舞蹈作品舞蹈形象的过程中也是在进行着重新塑造自我的形象，从而实现其自我价值的肯定：．舞蹈观众进行舞蹈的观赏，也是一种舞蹈审美创造活动，在受到舞蹈作品中舞蹈形象的启示，而激发出艺术的联想和艺术想象创造力来对舞蹈作品进行补充和扩展时，能够得到更大的审美愉悦的满足，这同样也是一种自我价值的肯定。
    舞蹈交流是舞蹈家通过自己的舞蹈作品和广大观众进行信息的交流和情感思想的沟通，只 )有他们共同浸沉在审美创造的喜悦之中，共同完成舞蹈形象的创造，实现了自我创造价值的充分肯定的时候，才可以说完成了一次舞蹈作者和舞蹈观众的舞蹈对话，实现了一次成功的舞蹈交流。
      第二节舞蹈交流的基础和条件
    舞蹈交流是舞蹈作者通过舞蹈作品和观众进行交流，作为舞蹈审美活动的一种存在方式，观众作为审美主体和作为审美客体的舞蹈作品都必须具备一定的基础和条件才能使舞蹈的交流）顺利地进行。
    舞蹈作品，是观众观赏客观的对象，它作为进行舞蹈交流的一方，必须具备以下的基本条件：
    一、舞蹈作品必须是信息的载体，包容着一定的信息量，而且是能够通过舞蹈语言所塑造的舞蹈形象表达出来，使观众能够感觉和体会到的。不管这一定的信息所包含的是情感还是思想，也不管它表现出的是一种情调还是一种意境。在舞蹈形象的创造＿七，不管它是具体的形象还是抽象的形象；在艺术手法上，不管它是写实的还是象征的，也不管它是夸张的还是变形的……总之，它们必须是能使观众所感知的信息的载  体。否则舞蹈交流就无法进行。
      二、舞蹈作品必须符合舞蹈艺术存在的客观规律。舞蹈  内容和舞蹈形式尽可能地达到紧密的结合与高度的统一，并根据不同内容、不同品种、不同风格特点的要求，纳入不同的舞蹈艺术形式的审美规范之中。要以舞蹈动作为舞蹈语言的主要表现手段，并在动作的不停顿的流动过程中塑造出鲜明的舞蹈形象来，让观众能够感受到舞蹈作品的内容存在于舞蹈的形式之中。否则舞蹈交流就无法进行。
      三、舞(   )蹈作品要具有一定的艺术感召力和艺术的感染力，能给观众以审美的感受，能满足观众一定的审美期待，才能把观众的注意．力吸引到舞蹈作品中来。否则舞蹈交流则很难进行。
    以上这三条是审美客体作为进行舞蹈交流的基础和前提条件，缺少了哪一条就不可能或很难进行舞蹈交流。下面，我们试举例作一些说明。
    据说现代派舞蹈家“卡宁汉的学生卢辛达·杰尔滋所创作的《康乃馨》是一个没有动作的舞蹈’，②，由于我们没有看到这个舞蹈的表演，不知道具体的演出情况和演出效果，很难对这个舞蹈作品进行评论和判断。但是在不久以前，我们曾听一位从国外归来的朋友讲，她也看到过一个没有动作的“舞蹈”。据她的介绍，这个“舞蹈”演出的情况是：舞台大幕拉开后，一个人站在舞台中央，脸上木然地无任何表情，一动也不动，几分钟过去后，闭上了大幕，舞蹈的“表演”就算结束了。给她的感觉是从开幕到闭幕都使人处于莫名其妙之中。那时，我们忘
了问她这个一动也不动的舞蹈叫什么名字，不知是不是就是这个《康乃馨》？如不是，那么国外这种没有动作的舞蹈就不只是一个了。
    听了这个介绍，使我们很自然地想起了一位美术界的朋友向我们说的一个故事：某个“新潮”画家在画展上展出了一幅他最得意的杰作，这个杰作就是把一块白画布装在画框中，标题为“无垠”。这幅画展出后，引起了不同一般的反响，有人嗤之以鼻，有人表示赞赏，有人惊讶，有人叹息……当时有位评论家发表评论说：“这个作品高就高在它是一块白布，它对你没有丝毫的限制，可以给你极为广阔的艺术想象创造的空间，任你自由地驰骋、翱翔……”不知道这位评论家说的是正话还是反话？我们也不知道这个故事是否真有其事，或者仅仅是一个传闻？不过对于一般观众来说，看一幅没有任何线条、色彩和形状的“绘画”，和看一个没有任何动作的一动也不动的“舞蹈”，恐怕除了莫名其妙以外，很难与它有什么交流。作为新先锋派的舞蹈家创作这样一个没有动作的舞蹈，可能有他的想法，有他自己独特的目的：或是为了标新立异一一别人没有搞过这样的作品，我就来搞；或是故意造成令人吃惊、令人猜想( )、令人莫名其妙的艺术效果；或是受了某画家所创作“白布画”的启发，要让观众去想象和创造这静止不动的之前、之后的舞蹈动作……当然这样的舞蹈创作的动机和要获得的客观效果，只有舞蹈家自己最清楚，不过他是绝不会向观众透露的，所以我们也不用去管它。我们只是想说，以绝大多数的舞蹈观点的角度来考虑，对这个没有舞蹈的“舞蹈”（或可以说不是舞蹈的“舞蹈”）是不可能进行什么交流的。
    另外，还有的舞蹈家打着所谓“纯舞蹈”的幌子，致力于创作什么“不传情达意”的舞蹈作品，也就是说在他的舞蹈作品中，不表现情感．不表现思想，不要任何内容，只是舞蹈动作的发展变化，或是从舞蹈形式到舞蹈形式。我们以为，任何艺术理论都要经过艺术实践的检验，而任何舞蹈作品又要经过观众的检验，因为实践是检验真理的唯一标准，历史是考察一种艺术理论正确还是谬误的最好见证，故而我们不必对这种艺术理论进行评说。但是我们仅对世界上存在不存在“不传情达意的舞蹈”和“没有任何内容的舞蹈”表示怀疑。根据人们一般的认识，任何事物的内容和形式都是紧密不可分的，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。舞蹈作品也不能违反这个客观规律。有舞蹈形式，就有舞蹈的内容；有舞蹈内容，也就有舞蹈的形式。如有的舞蹈作品只表现一种抽象的美，而这抽象的美也必须由舞蹈的形式美一一整齐一律的美，或对称平衡的美，或对比谐和的美，或多样统一的美等等一一所表现出来的。所以说这种舞蹈抽象的美一一舞蹈的形式美，也就是舞蹈的内
容，它同样可以给观众在审美上得到愉悦和满足。任何人体动作都是人体的一种表现形式，即使是不随意的动作，也包含着它特定的情感或思想内容，更何况是经过提炼、概括、集中和美化了的舞蹈动作呢？如舞蹈者在舞台上是一张平静的脸，或是一种木然的没有任何喜、怒、哀、乐的表情，舞蹈动作也是不快也 零 舞 网 )不慢的中速度，但就是这样的舞蹈，也不能说它是没有传达任何情感和思想的舞蹈，因为平静或木然的本身就是一种情感状态。当然有的舞蹈负载的情感和思想的信息量大，有的信息量小；有的舞蹈用狂涛怒浪似的情绪给人以感染和鼓舞，有的舞蹈则以清澈小溪的细流似的款款情思滋润着人的心田。不同的舞蹈有不同的表现手段，有不同的信息内涵。而这个信息内涵则是进行舞蹈交流所不可缺少的。如果说．真有哪个舞蹈作品既不传情也不达意。不负载任何情感或思想的信息，那么，我们说这样的舞蹈是不可能和观众进行交流的。
    舞蹈创作和舞蹈欣赏既然是一种舞蹈艺术的审美活动，那么它一定要给人以美感，即使是表现丑恶的、我们要予以否定的事物，也不能例外。假如观众看一个舞蹈演出而让人恶心、反胃的话，恐怕是难以让观众再花钱来买这种罪受的，这就更谈不上什么艺术．交流了。据说在西方有的舞蹈家在“舞蹈非艺术化”的思潮影响下，在舞蹈作品中“生活化”（自然主义）地表现诸如“让男性在舞台上真实地蹂确女性”③或是模拟男女做爱的过程。我们想如果创作和表演这样舞蹈的舞蹈家，不是以色情的表演适应某部分观众的低级趣味，为了增加票房的收入的话，那就是不自觉地走入‘了艺术的歧途。所以，我们认为这类的舞蹈也是没有什么艺术交流价值的。
    下面我们再来谈谈进行舞蹈交流的另一方，舞蹈作品的观赏者—观众应具备哪些条件。
    舞蹈交流，对于观众来说，能对舞蹈作品进行观赏的审美活动是其前提和基础。而这也必须具备一定的主观条件。鲁迅先生谈到文艺欣赏时曾说：“读者也应该有相应的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。’，④对此，马克思也曾指出：“从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象……对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。所以社会人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证 )自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。因为不仅是五官感觉，而且所谓的精神感觉、实践感觉（意志、爱等等）－一总之，人的感觉、感觉的人类性—都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。’，⑤这段话，首先说明，要欣赏音乐必须具有对于音乐的感受能力和辨音律的耳朵，因为“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”。其次，人的“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，并不是天生的，不是人的生物本能，而是一种“社会人的感觉”，一种“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”。这种感觉是在实践中形成的，即在社会提供的必要条件下，在经常地接触、感受音乐这一对象的过程中，逐步产生和发展起来的。人通过审美感受通道—审美感觉器官进行文艺作品的欣赏，而能够感受形式美的眼睛和感受音乐的耳朵的形成是与人的文化知识、艺术修养、生活经历、心理素质等分不开的，所以说“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”。马克思还说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”⑥马克思阐明的这个道理，对于欣赏一切种类的艺术都是完全适用的。这就是说，欣赏舞蹈作品必须要具备 )欣赏舞蹈的基本条件和欣赏舞蹈的能力，所以具有能够感受舞蹈艺术形式美的眼睛，对于进行舞蹈欣赏活动，是必不可缺少的。那么，有哪些是舞蹈观众所需要具备的条件呢？欣赏舞蹈的能力和感受舞蹈艺术形式美的眼睛又如何培养呢？
    首先，要求具备有一定的舞蹈文化知识水平，起码要大致地了解舞蹈艺术的特性、舞蹈和其他艺术的共性和特性、舞蹈的表现手段和表现方法等等。
    其次，对不同风格、不同流派、不同舞蹈体裁的创作审美规范等也应有所了解，对不同的舞蹈作品要有不同的要求、不同的对待。如欣赏抒情性的舞蹈就和欣赏情节性的舞蹈就要有不同的审美视点、不同的审美要求。对抒情舞的欣赏，主要是对其所创造的艺术意境的一种体会和感受；这种舞蹈不是仅仅要向你说明什么、要你知道什么，而更主要是要让你感觉到什么、体会到什么。它的内涵的意蕴、对它的审美感受，大多是只可意会而难以言传的。另外，对以抽象的手法创作的舞蹈和以具象的手法创作的舞蹈，对以中国古典舞、民间舞和以芭蕾舞或现代舞的风格、表现形式和表现手法创作的舞蹈作品都要根据其不同的创作审美规范和创作方法，采用相适应的方法，进行不同的审美感受、审美判断和审美评价，而不能等同要求和对待。我国有许多观众反映：有一些现代舞作品不好理解，常常让人看不懂。我们以为这除了某些作品本身存在的问题外，可能是许多观众对现代舞的审美观念、现代舞的创作方法、现代舞反映和其表现生活的角度及其所使用的表现方法、表现手段，比较生疏，不够了解所致。例如根据我国古代神活创作的舞蹈，一般传统的做法都采用改编的方法，保存原有的人物或情节、故事；而现代舞的做法则往往根据作者自己对这个神话的理解和看法，做出自已的解释，而另起炉灶，重新设计安排新的人物、新的情节，并使用新的表现方法和表现手段，从而给人以全新的感受。例如我国青年现代舞蹈家沈伟编导的舞蹈《夸父追日》就没有出现夸父这个人物，也没有“追日”的情节，而是采用超现实的艺术手法，借用了陶渊明的《桃花源记》来表达他对“夸( )父追日”的看法。下面让我们来看看沈伟自己对创作这个作品想法的陈述：
        “我想，作为现代舞是否有必要再演叙一番这个古老的神话故事呢？作为现代人，作为中国的新一辈主人，我们要用自己眼睛去看这个世界，去看祖先留给我们的文化，我们有权利发展我们民族的文化，也就没有必要重复前辈的神话，我们要进步，社会要进步。
        “记得读书时学过一篇古文，是陶渊明的《桃花源记》，记载了一个去过桃花源的凡人．告传他在桃花源的美好生活及人间仙境，谁都知此乃一虚构，但世人凭着自己的理想和信仰而在不停地去追寻．那世外桃源。人们凭着自己的信仰和理想活着，但人盲目地沉醉于自己理想中，而与现实生活脱离太远，那必将·以悲剧结局。话说回来，再看我们古代神话《夸父追日》，虽人定胜天，但也不可以超越自然，我们生活在现代社会里，明确地知道人是不可以与太阳比赛的，那又何苦呢？明知桃花源不存在，那又何苦去寻呢？我们不相信神话，但总是要有信仰和理想才对，这便给我们新一辈青年人留下了疑问。我只知道 )理想一定要有，但太脱离现实也不是好事，干是我便借用了这篇古文来表达我对‘夸父追日’的看法，我想，对桃花源的追寻比对太阳的追寻还是要离人们近一点点吧。
    “关于编排上，我采用了一些超现实的艺术手法，‘书从天而降’，天书上记载着《桃花源记》，．人们在理想中去追寻世外桃源，医生建设‘桃花源’，而桃花源如‘海市唇楼’般地消失，人们又用理想破灭的残余方块去建设新的理想。
    “在作品中运用多种艺术手法，如读古文、说话、中国古典戏曲的基训、运用方块道具灵活制造时空变化、借用京剧旦角念白，制造虚幻的气氛，总之，在编排上作了大胆的尝试。
    “我希望通过这个作品，让人们重新去了解、去看我们祖先留给我们古老的神话故事。希望人们得到的远远不只是神话本身。’，⑦
从沈伟的创作陈述中，可以使我们了解到现代舞和其他舞蹈品种的一些区别，所以观赏现代舞的作品就和观赏其他的传统舞蹈作品有不同的视点、不同的方法。
    舞蹈交流是审美主体（观众）通过审美客体（舞蹈作品）和另一个审美主体（舞蹈作者）之间的信息沟通和互相影响。为了使交流正常进行，除了自身需要具备的条件外，还应为对方创造了解自己的环境和条件，特别是舞蹈作者在进行舞蹈创作的时候，心中就要有观众，时刻要想到舞蹈作品创作出来是给观众看的，因此这就不能不考虑到要适应一般观众的审美期待、审美情趣和审美水平。不能像某些人那样只抱怨观众的水平低、怪罪观众缺 )乏舞蹈文化素养而不能接受自己舞蹈作品。而应当通过自己舞蹈作品逐步去提高观众的欣赏水平，所谓“适应是为了征服”和“普及是为了提高”就是这个道理。在舞蹈交流中，作者是通过作品为中介的与观众的交流，也可以说作者和观众是矛盾的统一体。在这对矛盾中舞蹈作者是矛盾的主要方面，因此理应对其提出更多、更高的要求。舞蹈作者要给观众主动创造进行舞蹈交流的条件，要想方设法使自己作品吸引观众，使观众对其发生兴趣、产生感情，从而潜移默化地对观众的情感和思想产生影响，去鼓舞和推动观众前进。这正如马克思所说：“如果你想感化别人，你本身就必须是一个能实际上鼓舞和推动别人前进的人。”⑧
        第三节舞蹈交流的两个环节
    舞蹈交流是以舞蹈作品为中介的舞蹈作者和舞蹈观众交流，而观众又可分为一般的普通观众和进行舞蹈理论研究与舞蹈评论的特殊的观众，因此舞蹈的交流就形成了两个不同的环节：一是舞蹈作者与观众的交流；一是舞蹈作者与评论家的交流。而后者的交流又呈现出复合交流的形态，因为评论家公开在报刊上发表的评论文章，不仅和舞蹈作者进行交流，也要和一般的观众进行交流。所以，这后者的舞蹈交流则是以舞
蹈作品为中介的作者与观众、作者与评论家、评论家与观众的复合交流。为了区分这两种舞蹈交流，我们把前者称为舞蹈观赏，把后者称为舞蹈批评。下面我们就这两种舞蹈交流的主要特点和它们的关系作一简要论述。
    一、舞蹈观赏
    在上节中我们谈了作为舞蹈交流一方的观众所应具备的条件，但是对于广大观众来说，他们到剧场中来观赏舞蹈演出，主要还是为了得到审美的愉悦和精神的享受，换句话来说，主要是为了进行积极的休息和健康的娱乐。因此，不可能让观众先上舞蹈鉴赏学习班学习，毕业后再来观赏舞蹈演出。所以舞蹈观赏活动是观众极其自由的、依据自己兴趣和爱好的、选择性很强的一种审美活动。如果舞蹈作品不能满足观众的审美期待，不能适合观众的审美情趣，不能引起观众情感上的共鸣，也就是说观众觉得 贴来 自： )舞蹈作品不能和他进行交流，那么他再也不会花钱买票来看这样的舞蹈作品的演出，就是你送票给他，他也不一定能够光临。有的观众喜爱民族舞剧，有的观众是芭蕾舞迷，有的观众则是现代舞的崇拜者……你不能强迫他喜爱哪个不喜爱哪个，你也不能硬性规定他要去看哪场舞蹈演出，不要看哪场演出。审美活动得到的是一种自由的美感的愉悦，如果失去了自由，也就不会有美和美感。不同的舞种、不同的舞蹈节目，有不同的观众层、观众群，这是很自然的现象。因此，任何舞蹈作品，只有加强其本身的思想和艺术的魅力，才是争取与更多观众进行交流的办法和机会。
    观众对舞蹈的观赏一般又可分为两种：一种是客观的观赏；一种是主观的观赏。
    客观的观赏，是观众在观看舞蹈演出时，能比较充分地理解舞蹈作者创作的原意．完全接受作者对作品中所表现生活内容的审美判断和审美评价。这类观众一般比较关心舞蹈作者创作的动机、进行创作的原意，对舞蹈作者所发表的创作过程、创作体会、创作经验之类的文章，特别感到兴趣。这类观众常常是某种舞蹈观众群中的一员，或是某位舞蹈家的崇拜者。
    主观的观赏，是观众在观看舞蹈演出时，完全以自己的主观感受来理解和体会舞蹈作品内涵意蕴，认为舞蹈作品一经登上舞台演出就成为脱离作者独立的存在物，作品的情感或思想内容只是从其舞蹈形象的塑造中表现出来，任何解说都是外加的、多余的，都会起到对观众审美的干扰作用。因此，这类观众一般在看演出前，绝对不看演出说明书或作者对这个作品的介绍之类的东西。在观看演出中随着自己的审美感受，
任其艺术想象的翅膀自由翱翔。
    当然这种划分并不是绝对的，因为客观的观赏，也不是一种完全被动的地位，没有主观的审美感受和对作品的自己的审美判断。而主观的观赏也要受作者在作品中所安排的艺术结构、设计 )的舞蹈动作和塑造的舞蹈形象的直接影响，按照作者所指引的发展方向进行审美的感知。不过从客观的实际效果来看，这两种观赏的方式都有其不足之处：前者比较地忽视了观赏者在观赏舞蹈作品过程中主观能动作用，在一定程度上抑制了艺术审美的想象创造力；而后者很可能不自觉地流向随意的联想的地步，不能比较准确地理解作品的原意。因此，我们主张把客观的观赏和主观的观赏紧密地结合起来形成一种主客观相结合的审美性的观赏方式和观赏方法，这样既能较好地体会、了解作者创作的初衷，．又能发挥自己审美感受过程中的艺术想象创造力，补充作者在作品中故意留一下的空白，或者是作品中所表现的不足之处，从而能享受到审美活动中愉悦的充分满足。
    二、舞蹈批评
    一般观众在观看舞蹈演出，得到比较充分的愉悦满足，在潜移默化中受到情感和思想的感染以后，如果再也没有人向他征求意见或要他谈观后感想的话，那么舞蹈观赏－一舞蹈交流的活动就告一段落。但是舞蹈评论家在经历了和一般观众的观赏活动以后，还只能说是才进入了进行舞蹈交流的起点，他还要继续行进在更深入地观赏舞蹈的路程之中。比较严肃和认真的舞蹈评论家，在进行舞蹈批评之前，若条件允许将反复地观看舞蹈作品的演出，如果得到录像带甚至会用慢速  播放，研究每一个动作的发展变化过程。在对舞蹈作品有了比较熟悉的感知后，还要进一步了解舞蹈作者的一些有关情况，这之后就要运用其本身所具有的舞蹈技术和舞蹈理论素养、艺术审美经验的积累和对生活的现状、历史材料的丰富知识，对舞蹈作品进行全面的理性的艺术分析，指出其好在何处、妙在哪里，还有哪些不足和尚待改进、作进一步加工的地方；同时要有说服力地说明为什么要说好、妙和不足的原因以及应如何进一步提高的供舞蹈作者参考的建议。舞蹈评论家应当是广大观众的代言人，他的评论应当既概括了广大观众的意见，又要明确地( )说出观众模糊感觉到但又不十分清楚、想说而又不知如何说的话来。当然评论家所发表的专业性批评中对舞蹈作品的细致的艺术分析，对观众也可以当作舞蹈作品的解读或导论来看，这也将对观众加深对舞蹈作品的理解以及提高观众的舞蹈鉴赏水平起到一定的积极作用。因此，舞蹈批评既是评论家和舞蹈作者的交流，也是评论家和广大舞蹈观众的交流。所以说优秀的、正确的、高水平的舞蹈批评，既可以促进舞蹈创作健康的发展，又可以提高观众的审美水平。因此，舞蹈批评是舞蹈交流的一个非常重要的不可或缺的环节，我们应当给予足够的重视。
      第四节舞蹈交流的方式及其效果
    舞蹈交流既然是以舞蹈作品为中介的舞蹈作者和观众（包括评论家）的交流，那就离不开舞蹈作品存在和呈现的方式以及舞蹈艺术反映和表现生活的特点。舞蹈交流由于传播方式的不同，可分为直接的交流和间接的交流两种方式。
    直接的交流，是指观众直接观赏舞蹈的舞台演出的交流方式。这种舞蹈演出，由于环境场合的不同、观众反应情绪的差异等情况，都会影响到演员表演时的心境，有时会使演员非常投入，表演情绪高涨，而有时则使演员难以进入角色，不能把人物的情感充分表现出来。这也就是我们在不同的场合看同一个舞蹈作品，有时非常激动人心，有时则觉得很平淡，简直不能令人相信这就是同一台演员表演的同一个作品。演员
的表演是这样，而观众也有类似的情况。由于每次观看演出心境和情绪的变异，对同一个节目，就可能产生完全不同的艺术联想，对其所表现的情感和思想内涵有不同的艺术感受。因此，我们说舞蹈的直接交流是一种动态的结构。演员在舞台上表演，观众在舞台下观赏，舞台上发出的信息直接传导给 )舞台下的观众，而舞台下观众接收到信息的反应也就当即地反馈给舞台上的演员。这种信息相互间的直接交流，会大大地促进彼此的艺术创造想象的活力，从而产生出舞蹈审美创造愉悦的享受。这也就是我们在观赏舞台的舞蹈演出，有比观赏电影和录像中的舞蹈具有更大的艺术魅力的奥秘所在。
    间接的交流，是指观众观赏摄制或录制在胶片、录像带上舞蹈演出的影像，由于缺少像观看舞蹈舞台演出时那种情感信息的直接交流，往往就会在一定程度上减弱艺术感染的效果。但是，观看电影和录像，特别的是看录像要比看舞台上的演出方便得多，而且根据需要可以反复地观看，还可以集中只看那一段，或以慢速度播放，使你看清楚每个舞蹈动作语言的结构组成。这样，就有可能使观众观赏舞蹈从感性的感染阶
段，很快地进入理性的感受和分析的阶段，从而能对这个舞蹈作品有更深刻的理解和进一步的体会。
    舞蹈交流是艺术舞蹈审美活动的一种主要方式。没有舞蹈交流，舞蹈审美活动就很难进行，或是失去了舞蹈作品存在的社会意义。没有舞蹈交流，观众不可能从舞蹈作品中得到舞蹈审美愉悦的满足；而舞蹈作者也就无法通过舞蹈作品把自己对生活的认识和感受、对艺术的审美观念、审美理想传达给观众，使其发生积极的影响，同时也不能得到观众对自己舞蹈作品的反馈( )信息，而有助于对今后创作方向和计划的调整，使舞蹈产品能更适合广大观众的审美需要。
    我国由于市场经济的发展，艺术舞蹈演出从卖方市场到买方市场的转变，只为少数人服务、只围着少数人的喜爱团团转，而不考虑广大群众的审美需要的时代已经过去了。所以舞蹈家的舞蹈作品与广大的观众能否顺利地进行交流，关系到舞蹈艺术生死存亡和舞蹈艺术如何更健康地发展和成长的大问题。从舞蹈交流对舞蹈作者和舞蹈观众的相互影响、相互作用来．看，这也关系到舞蹈艺术自身的发展规律和舞蹈艺术生
存规律的问题。因此，我们要重视对舞蹈交流在发展舞蹈艺术If业上的重要作用，加强对舞蹈交流规律和特点的研究，以更好地发展和繁荣我国的舞蹈创作。
    概念小结
    接受美学：是20世纪60年代以来西方文学研究中一种新兴的研究方法。认为文学研究不能只以作品为对象，而应把读者也作为对象。文学作品是为读者而创作的，必须要能被读者接受，才能实现它的美学价值和社会功能。艺术作品的生命，开始于它被读者接受，与社会人的审美标准吻合，在读者心灵中唤起审美感应之(   )时。读者不是消极的被动的反应环节，而是实现作品功能潜力的主体，是促进文学发展的一个决定
因素。⑨
    舞蹈交流：一个舞蹈作品创作出来还不是舞蹈作品的最后完成，只有观众接受，并在接受过程中经过理解、感受和艺术想象的再创造，使舞蹈作品中的舞蹈形象活在观众的心中，这时，才能说是舞蹈创作的最后终结。舞蹈作品的演出和观众的观赏，不是一个单向的信息传递和影响，而是一个舞蹈作者—舞蹈作品－一舞蹈观众之间的双向的信息交流和影响的关系。所以说，舞蹈交流是舞蹈家通过自己的舞蹈作品和广大
观众进行信息的交流和情感思想的沟通，只有他们共同浸沉在审美创造的喜悦之中，共同完成舞蹈形象的创造，实现了自我创造价值的充分肯定的时候，才实现了一次成功的舞蹈交流。
    纯舞蹈：现代舞蹈理论术语。原为现代舞蹈家拉班首创，认为人类的活动．与动物活动的主要区别之一是人具有创造、识别、接受和使用符号的能力。符号的本质在于象征。舞蹈及其使用的动作就是一种符号。拉班提倡用纯舞蹈去表现当代生活、认为纯舞蹈是一种真正有象征意味的活动。它把人的各种思绪、感知觉、意念等直接转化为可见的．人体动作。纯舞蹈并不否认舞蹈的内容，认为内容就存在于人体动作之内，动作是充满着内在含义的。拉班认为这种富于象征意( )义的纯舞蹈“属于舞蹈艺术的最高形式，它能描绘出一种令人心醉神迷的境界”，能在动作自身的变化中进入“被人们称为灵肉一致、身心统一的高度集中状态”。⑩
    舞蹈观赏：一种以舞蹈作品为中介的舞蹈作者和舞蹈观众之间的交流活动方式。它的主要特点是观众为了得到审美的愉悦和精神的享受，是观众依据自己兴趣和爱好的选择性很强的极其自由的一种舞蹈审美活动。
    舞蹈批评：一种以舞蹈作品为中介的舞蹈作者和舞蹈评论家之间，以及评论家和观众之间的复合交流的活动方式。评论家对舞蹈作品的批评，应是对舞蹈作品进行全面、深入、细致的分析和准确的评价，既是观众的代言人，又可以帮助观众加深对舞蹈作品的理解，提高观众对舞蹈的鉴赏水平。

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