舞蹈作品是舞蹈家的审美意识和社会生活撞击、熔铸后所产生的物化形态。在舞蹈作品中，舞蹈家孜孜以求并运用人体动作为主要手段努力创造，藉以打动人心的就是那飞舞流动的舞蹈艺术美。由于舞蹈艺术美的源泉—自然美与社会
美的无比多样性；由于不同舞蹈家的生活经历、文化修养以及审美理想的千差万别；所以由不同舞蹈家创作在不同舞蹈作品中呈现出的舞蹈艺术美的形态也是丰富多样的。不仅如此，随着社会生活的发展和舞蹈家创造潜力的发挥，由舞蹈家创造出的舞蹈艺术美的形态也将不断发展越来越丰富多样。因此，当我们将舞蹈作品 )作为研究对象而对其进行多角度的观察剖析的时候，就不能不对舞蹈作品所展示的舞蹈美的各种形态加以注意，通过类比研究，看看这些美的形态是如何表现其本质的，这也是从另外一个角度来认识舞蹈作品外部形态和内在本质的关系。
    根据舞蹈艺术发展的现状，我们把舞蹈美的形态，分为四类十型。即：优美（舒柔、欢畅），壮美（雄壮、崇高），悲剧美（悲壮、悲哀），喜剧美（滑稽、讽刺、幽默、诙谐）。现分述如下：
                                                           第一节   优美
    优美．即优雅欢悦之美。是一种柔性的美，以和谐、协调、均衡、统一为其特点。是美的常见形态，也是舞蹈美的最多规的形态。因此，人们平时所说的舞蹈美，通常指的就是优美。优美的特征是外观形式与美的内容相互谐调，是内容美和形式美统一的产物。从美的现象形态所引起的审美感受来说，优美给人一种柔和、愉悦、舒适和心旷神怡的感受。这种审美感受属于顺受的形式，它使人自始至终处于亲切、舒适和欢愉的心理状态；欣赏这种舞蹈美，观者心理情绪波动较为平缓、自由而和谐。舞蹈中的优美形态，是(   )社会生活和舞蹈作者在创作实践中，经过主、客观的矛盾对立达到统一、平衡、和谐，表现出合规律性与合目的性相统一的美的本质，简单来说也就是自然和社会生活中的美在舞蹈作品中的一种艺术反映。优美，还可分为舒柔和欢畅两种类型。
    一、舒柔
    舒柔，具体表现为轻盈、柔媚、秀丽、娇巧……等等。在我国文论和画论中有阳刚之美与阴柔之美之分。所谓阴柔之美，广义地说是优美，狭义地说就是舒柔。古人形容它如初日，如清风．如云，如霞，如烟，如幽林、曲涧等等，当代著名美学家朱光潜称之为“秀美”。这一类的舞蹈形态不胜枚举：身轻若燕，能作掌上舞的赵飞燕所表演的舞蹈可以算作一种典型。传说汉成帝曾令宫人托一水晶盘，让赵飞燕在盘上舞蹈；又说一次当她给皇帝表演舞蹈时，忽然一阵大风卷地而来，时值飞燕扬袖而舞，给人以她会乘风飞去之感。身体比赵飞燕重许多的杨玉环，虽不能作掌上舞、盘上舞，但她却能( )以华美和富于变化的舞姿，创造出一种“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”的意境。汉族民间舞安徽花鼓灯也以轻巧作为审美要求之一，将这方面有高超技巧的艺人和动作称作“水上飘”、“风摆柳”等。20世纪50年代以来，我国不断出现了许多以舒柔之美见长的抒情舞蹈，有的直接表现了美好的社会生活和舞中人物对新生活的美好感受和憧憬，如《中国革命之歌》中的《春回大地》，傣族独舞《水》．朝鲜族舞蹈《看水．员》、《青山绿浪》，汉族女子独舞《采桑晚归》等；有的表现了幸福的爱情，如《花儿与少年》、《春江花月夜》、《版纳月夜》、《草原晨曲》等；有的采用托物言志、缘物寄情的手法，通过对自然景物的描写，抒发作者的情怀，如《小溪、江河、大海》等。这类舞蹈在小型舞蹈中占有很大比重，由于创门能给观众以轻松、谐和、愉悦的美感享受，所以很受群众的欢迎。
    二、欢畅
    欢畅，是比舒柔内在有更多的热情．外表有更多热烈气氛的一种美的形态，也是舞蹈艺术的传统形态之一。古人在论述舞蹈的功能时就有“舞以达欢”、“舞以象功”的说法。这种“达欢”和“象功”都表现出一种欢畅的美。这类舞蹈的特色是欢快、舒畅、红火、热烈，常用以表现狩猎成功、作物丰收、战争胜利，为神、为人歌功颂德。青海省大通县上孙家寨出土的新石器时期的“舞蹈纹彩陶盆”上，绘有手挽手的三组舞人，整齐一致地舞蹈着，从他们轻盈的舞步、跃动的舞姿中可以看到一种发自内心的喜悦，显然这是一个欢畅而热烈的集体舞，由此可见，表现欢畅心情的舞蹈形态历史很悠久。再就是我们从《诗经》中也能看到不少歌舞欢悦的场面，如《宛丘》中描写陈国民间舞蹈的诗句：“坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽。”人们不分寒冬和酷夏，随着咚咚的鼓声，手里拿着长长的羽毛，在尽情的舞蹈着。这不是一幅热烈欢畅的舞蹈场面吗？其实，这类舞蹈形态十分普遍。汉族地区的“龙灯”、“狮舞”、“高( )跷”、“秧歌”，少数民族地区如苗族的“芦笙舞”、土家族的“摆手舞”、傣族的“嘎光”、维吾尔族的“麦西来甫”、阿细人的“跳月”等均是。在今天创作的舞蹈中，远如50年代初期的《红绸舞》、《龙舞》、《鄂尔多斯舞》，近如80年代《中国革命之歌》中的“祖国晨曲”、女子独舞《心花怒放》、儿童舞蹈《观灯》、民间舞《欢腾的鼓乡》、女子群舞《笑哈哈》等，虽然它们用的舞蹈语汇及其所展示出的风格迥然有异，但从美的现象形态来看都属于欢畅美。
    在表现一( )种欢悦的情绪，并把这种情绪通过动态形象直接给观者以传感这一点上，没有任何一种艺术形式能比得上舞蹈艺术，这也正是许多艺术形式如戏曲、话剧、歌剧、电影等往往在场面和情绪最热烈的时刻要求助于舞蹈的原因。正是在这个意义上，德国人类学家、艺术史家格罗塞才说：“原始的表现。”①
    总的来讲，优美（包括舒柔和欢畅）不论其程度如何，均以
谐调、统一为其特征，这种美感属于顺受形式，“看去无何等的
威压，无何等的狂暴，无何等的冲突，又无何等的纠纷。只是极
自然地、极和柔地、却又极庄严地、仿佛明月浸入一般地有一
种适情顺性的情趣。”②
                                                     第二节  壮  美
    壮美，即雄壮的美和崇高的美，是一种阳刚之美。具体现象形态有：雄伟、恢宏、粗犷、刚健、豪放……等，以斗争、对立、矛盾冲突为其特点。古人把这种美形容为如雷霆电闪、如长风出谷、如崇山大川、如骏马奔腾……等。从审美心理活动来看，正如朱光潜先生所言：“在对着‘雄伟’事物时，我们第一步是惊，第二步是喜。”“山的巍峨，海的浩荡，在第一眼看到时，都要给我们若干震惊，但是不须臾间，我们的心灵便完全为山海的印象占领住，于是仿佛自己也有一种巍峨浩荡的气概了。”③
    壮美这种形态在舞蹈领域可分为雄壮与崇高两个层次。
    一、雄壮
    雄壮，我国历史上常将舞蹈按其气质和形态分为两类：文舞和武舞，或软舞和健舞。一般来说，文舞和软舞属于柔性的、相对静态的阴柔之美，而武舞和健舞则属于刚性的，相对动态的阳刚之美。这类舞蹈的美学特征是雄伟的气势、激越的情感、强烈变化的动态和超绝高难的技巧。相传上古时期，尧、舜与有苗征战，旷日持久，难决雌雄。于是，当时尚在舜属下的禹，就训练兵士操练干戚舞，这种舞蹈所表现出的雄伟气势和昂扬斗志，给有苗以很大的威慑，于是有苗降服了。另一则传说是：刑( )天与天帝争雄，被天帝战败砍掉了脑袋，但他仍不屈服，于是他以乳为眼，以脐为口，手舞干戚，继续战斗。这位英雄虽然失败了，但是他手舞干戚不屈战斗的形象，却给后世留下深刻印象。所以晋代著名文学家陶渊明感慨不已，写下了“刑天舞干戚，猛志固常在”的诗句。在印度恒河流域居住的散塔尔人，在出征前和胜利后都要跳“战争舞”：当夜幕降临之后，人群中点起了火把，从部落里挑选出来的优秀青年们，一个个半裸着身子，缠着腰巾，脚跺上戴着铃挡，组成数里长的圆圈队形，舞蹈者手持剑和盾，有力地向空中挥舞，粗犷的动作和狂野的旋转，配合着鼓声、号角声、尖叫声，在熊熊火花的映照下，显示出雄壮的舞姿和矫健的身影……这些都是原始状态的舞蹈。①随着历史发展，舞蹈成为一门艺术形式之后，舞蹈家们将生活中的这种美的形态加以提炼，创造成艺术品，如我国古代的《大武》、《破阵乐》、《剑器舞》等均属这类形态的舞蹈。今人创作的《进军舞》、《盾牌舞》、《马刀舞》、《大刀进行曲》、《士兵进行曲》、《奔腾》等可以说是这类舞蹈形态的继承和发展。这类舞蹈的审美特征大致有以下几点：
    1．雄浑的气势
    如《破阵乐》，舞者有120人，身穿盔甲、手持战器，舞蹈队形是前有战车，后有军队，进行中不断演变出各种战阵。伴奏用大鼓，合着雄壮的歌声，具有浓厚的战斗气息和粗犷雄伟的气势。
    2．强烈的动态和高超的技巧
    诗人杜甫回忆公孙大娘舞剑器时的情景：耀如羿射九日落，矫如群帝骏龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”当公孙大娘舞动剑器时，好像后裔射日时那样的光芒四射，又好像神龙飞 )翔时那样变化无穷，舞蹈起动时就像电闪雷鸣那样迅速，而收势静止时就像平静的海面那样深沉稳定。可谓是出神入化的描写。
    3．有很强的艺米感染力
    杜甫写作这篇《观公孙大娘弟子舞剑器行》时已五十五岁，距他回忆的事件已过去了五十年。诗人颠沛一生，虽历经五十年坎坷，他童稚时所．见的公孙大娘的剑器舞仍不能忘怀，足见舞蹈家表演感人之深。据说公孙大娘的剑器舞，还曾经使唐代大书法家张旭从中悟出书法之真味，从此书法有长足的进展。
    二、崇高
    崇高—英雄精神，是一种庄严、圣洁、伟岸的美。崇高——英雄精神的本质在于，在艰险奇伟的客观对象中体现．人们改造客观、征服自然的巨大潜力．体现了主体的崇高精神和伟大品格。在社会事物中，凡体现了．人的斗争的艰( )苦性、不屈性和正义性，体现了人的巨大精神力量的就是崇高的。
    在我国舞蹈史上，具有崇高形态的舞蹈作品并不多见。这可能和我国传统的舞蹈美学观有关。即一般来说，人们要求于舞蹈的是：“宣情”、“达欢”、“文以宣德”、“武以象功”、“涵养德性”、“移风易俗”等，没有赋予舞蹈以参与严重的斗争的任务。随着我国社会的发展，特别是到了现代和当代以后，舞蹈艺术反映生活的广度和深度也逐步扩展和深入，于是艺术家们开始运用舞蹈艺术为英雄塑像，创造出一种崇高形态的舞蹈美。这可以说是舞蹈艺术实践的一次大的发展和突破。20世纪50年代以后，我国一些部队歌舞团率先创作演出了一批舞蹈和舞剧作品，用舞蹈塑造出许多动人的英雄形象，如《罗盛教》中的罗盛教，《五朵红云》中的柯英，《湘江北去》和《蝶恋花》中的柳直荀和杨开慧，《不朽的战士》中的黄继光，《狼牙山》中的五壮士，《飞夺沪定桥》中红军众战士，以及80年代改革开放以后创作的《刑场上的婚礼》中的陈铁军、周文雍，《再见吧，妈妈》中的小战士，《高山下的花环》中的梁三喜等都是具有崇高的美学特征的人物形象。这些人物形象在严重的斗争中，在矛盾冲突处于激化的状态中，显示出一种伟大的力量，其表现形式具有粗犷、激昂、刚劲、有力的特点，和优美所具有的柔和、平静、轻( )快、细腻形成鲜明的对照。这些形象还具有明显突出的思想情感内容，表现出英雄们为了人类的进步，不惜抛头颅，洒热血，视死如归的崇高品格。崇高和优美虽然都是人们的审美对象，但崇高—英雄精神对于提高人们的精神境界，鼓舞人们在实践中的信心和勇气，具有更为重要的意义。
    近50多年来，舞蹈家们在如何展现崇高意义的舞蹈美，在我国舞蹈史上，具有崇高形态的舞蹈作品并不多见。这可能和我国传统的舞蹈美学观有关。即一般来说，人们要求于舞蹈的是：“宣情”、“达欢”、“文以宣德”、“武以象功”、“涵养德性”、“移风易俗”等，没有赋予舞蹈以参与严重的斗争的任务。随着我国社会的发展，特别是到了现代和当代以后，舞蹈艺术反映生活的广度和深度也逐步扩展和深入，于是艺术家们开始运用舞蹈艺术为英雄塑像，创造出一种崇高形态的舞蹈美。这可以说是舞蹈艺术实践的一次大的发展和突破。20世纪50年代以后，我国一些部队歌舞团率先创作演出了一批舞蹈和舞剧作品，用舞蹈塑造出许多动人的英雄形象，如《罗盛教》中的罗盛教，《五朵红云》中的柯英，《湘江北去》和《蝶恋花》中的柳直荀和杨开慧，《不朽的战士》中的黄继光，《狼牙山》中的五壮士，《飞夺沪定桥》中红军众战士，以及80年代改革开放以后创作的《刑场上的婚礼》中的陈铁军、周文雍，《再见吧，妈妈》中的小战士，《高山下的花环》中的梁三喜等都是具有崇高的美学特征的人物形象。这些人物形象在严重的斗争中，在矛盾冲突处于激( )化的状态中，显示出一种伟大的力量，其表现形式具有粗犷、激昂、刚劲、有力的特点，和优美所具有的柔和、平静、轻快、细腻形成鲜明的对照。这些形象还具有明显突出的思想情感内容，表现出英雄们为了人类的进步，不惜抛头颅，洒热血，视死如归的崇高品格。崇高和优美虽然都是人们的审美对象，但崇高—英雄精神对于提高人们的精神境界，鼓舞人们在实践中的信心和勇气，具有更为重要的意义。
    近50多年来，舞蹈家们在如何展现崇高意义的舞蹈美，以更好的展现英雄精神方面，经历了一个由表及里、由浅入深的探索过程：开始，崇高的意义只停留在事件本身，如50年代初期创作演出的小型舞剧《罗盛教》，表现的是抗美援朝时期，中国人民志愿军战士罗盛教，为抢救失足落入冰窟的朝鲜少年崔莹，自己不幸牺牲的真人真事，舞剧虽然成功地运用舞蹈手段向观众叙述了一个真实动人的故事，但是对人物刻画却未着多少笔墨。60年代开 )始，舞蹈艺术创作水平有了提高，舞蹈家们不仅注意表现一个可歌可泣的事件，而且开始注重人物的刻画、气氛的营造和艺术技巧的运用。如60年代创作演出的《不朽的战士》、《狼牙山》等，在崇高形象的塑造、英雄精神的表达方面前进了一大步。至今，狼牙山顶五壮士巍然屹立的形象、黄继光纵身扑向敌碉堡的形象，还深深留在人们的脑海里。时至80年代，舞蹈家们的视野和思路都比以前大大的开阔和活跃了，在《割不断的琴弦》、《再见吧，妈妈》、《高山下的花环》中，编导们已不满足于平铺直叙地呈现情节事件本身的艰苦性、正义性，而是把着力点放在了对英雄人物的内心世界的开掘方面，英雄人物崇高的美，随着人物性格的深刻揭示，也随之得到更充分的展现。
    我国的社会主义文艺十分重视塑造以大智大勇和牺牲精神，为了国家和民族的利益不顾个人安危，去创造丰功伟业的英雄人物，但是社会主义文艺同样十分重视艺术作品的真实性，把真实性当作唯物主义美学对舞蹈创作提出的一个基本要求。因此，我们在积极提倡创造震撼人心的崇高美的同时，要特别注意防止那种违背真实性的“虚假的崇高”，切莫把产生于实际生( )活与群众血肉相连的英雄人物，变成为不食人间烟火，没有人的真实情感和刀枪不入的“金刚力士”。因为，这样不但起不到感染人的艺术作用，相反还会大大败坏了观众的审美情趣。
                                                  第三节  悲  剧  美
    作为美学范畴的悲剧，不是指社会生活中的痛苦和不幸事件，也不是指戏剧艺术的一种样式，而指的是一种美的特殊形态。凡是具有悲剧性的矛盾冲突，体现了人物与事件的正义的合理的性质，而又以正面人物的不幸为结局的那些审美对象，我们都可以称之为悲剧。一般常见的审美对象所引起的美感，都是一种明朗的愉悦，它的心理反映形式是顺受形式。如我们前面所谈的优美的和欢悦的舞蹈作品，给人都是一种舒柔、欢畅的感受，观众欣赏这类形态的舞蹈美时，心情是轻松而愉快、自然而乐于接受。而悲剧美所引起的美感却使人生悲，在痛苦和悲哀的心理反应中体验与理解悲剧美的内涵。欣赏悲剧美要求主体采取逆受形式的心理反应形式。悲剧艺术往往更能引起读者和观众的特殊爱好和欣赏兴趣，以巨大的感染力量出现在审美领域之中。⑤西方美学史上对悲剧有过许多有价值的探索。马克思主义理论认为，悲剧是“历．史的必
然要求和这个要求的实际上不可能实现之间”的冲突。⑥这就是说．悲剧的根源来自客观现实中，( )在一定历史条件下，出现的历史的必然要求，但是又不可能解决、不可克服的那些矛盾冲突。当艺术家将这种正义与邪恶、光明与黑暗的冲突，形象地表现出来时，悲剧就出现了。所以鲁迅先生说：悲剧是“将人生的有价值的东西毁灭给人看。’，⑦
    大概和舞蹈史上缺少崇高形态的舞蹈作品的原因一祥，过去，舞蹈艺术品中具有悲剧性的审美对象比起优美、欢悦的舞蹈作品来也是微乎其微。可是，经过现代和当代舞蹈家的创造性的实践，证明了平时看来只善于表现欢乐和优美的舞蹈，经过精心创编，同样可以创造出悲剧性的艺术境界，塑造出感人肺腑、催人泪下的悲剧性人物。前苏联艺术家根据莎士比亚名著《罗米欧与朱丽叶》、《奥赛罗》改编的古典芭蕾舞剧，根据普希金长诗《泪泉》改编的同名芭蕾舞剧，和朱勒·佩罗在伦敦演出的根据维克托·雨果著名小说《巴黎圣母院》改编的芭蕾舞剧《爱丝美拉达》（后来，前苏联重排此剧改称《巴黎圣母院》）等，都是成功的悲剧性作品；我国舞蹈家在80年代进入改革开放的新时期以后，创作演出了《割不断的琴弦》、《无声的歌》、《祝福》、《鸣凤之死》、《梁山伯与祝英台》等一批富有悲剧特色的舞蹈和舞剧形象。在8 80年代后期和90年代初，舞剧创作领域出现了一股“悲剧热”，不少舞剧编导都选择了悲剧性的题材，如《铜雀伎》、《咪依鲁》、《森吉德玛》、《阿诗玛》等大型舞剧的主人公，都是以在争取自由幸福的过程中被统治者、恶势力迫害死亡而告终。舞剧在揭示这些向往幸福和自由的人们的内心世界以及展现她（他）们不屈不挠的奋争精神方面，进发出人体语言独有的强烈感染力，取得了震撼人心的艺术效果。

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